"Вопросы театра": Прозрачное солнце осени. Светит. Греет

Нельзя человеку прожить без любви и потому, что она есть главная выбирающая сила в жизни. И.А. Ильин. «Поющее сердце. Книга тихих созерцаний»

Главный режиссер московского театра «Сфера» поставил «Прозрачное солнце осени» по рассказам «трех Юриев» – Ю.В. Трифонова, Ю.О. Домбровского и Ю.П. Казакова. Он впервые обратился к этим полузабытым советским авторам, чьи произведения почти не имеют сценической истории. Репертуарный разворот к ним любопытен сам по себе, но важнее другое – что и как через них сказано. Спектакль продолжает разговор, который прежде Коршунов вел через А.Н. Островского, А.П. Чехова, А.В. Вампилова, В.С. Розова. Это сердечное, сочувственное размышление о человеческой душе.

В основе почти четырехчасовой постановки лежат семь рассказов. В про- логе – «На полустанке» Казакова, затем «Неоконченный холст» и «Голу- биная гибель» Трифонова, завершает первый акт «Арест» Домбровского; далее – его же «Прошлогодний снег», «Свечечка» Казакова и эпилог – «Прозрачное солнце осени» Трифонова. Инсценировку выполнил сам режиссер, ограничившись минимальными сокращениями. Ему дорого каждое слово и все закоулки таящихся за ним смыслов. Герои чередуют речь от первого и третьего лица, а в прологе и эпилоге появляется по- вествующий персонаж – Автор.

Жанр заявлен как «линия жизни». В действительности получилась лирическая драма в семи эпизодах, которые если и образуют линию, то не прямую и зачастую пунктирную. Вьется она причудливо и по- рой путано. Истории не стягиваются в единый сюжет, между ними нет прямой очевидной связи, и каждая, в сущности, могла бы стать само- ценным спектаклем. Тем более, что рассказы емкие – будто романы в свернутом виде, и с соответствующим масштабом они сыграны. В более или менее короткие сценические картины заключены громады чело- веческих судеб.

Соединение «малых форм» в данном случае дает форму большую. «Прозрачное солнце осени» получает полифоническое звучание и едва ли не эпический размах, но в то же время такая неуемная широта при- водит к тематической пестроте и расползанию смысла. Повреждаетсяцелостность: спектакль рвется от многовекторности и обилия вложен- ных в него мотивов. Впрочем, вероятно, это сознательно допущенныйрежиссером побочный эффект сценического разговора – обстоятель- ного, многополюсного и многоголосого.

Но даже в отношении места и времени действия велик разлет. Со- бытия большинства рассказов относятся к 50–60-м гг. XX в. «Арест» же забрасывает нас в век девятнадцатый. Герои, в основном, – жители советских городов, но некоторые сюжеты разворачиваются в деревне или на природе, а тот же «Арест» – на Кавказе в эпоху декабристов. С одной стороны, хронотопический зигзаг позволяет выразить извеч- ность тех испытаний, в которых жизнь кружит человека, кем бы он ни был и когда бы ни жил.

Любовь и дружба, благородство и подлость, прощание и прощение, надежды и разочарования, спасительный выбор и ошибочный, духов- ная стойкость и трусость – то, что случается всегда и всюду. С другой стороны, избыточная панорамность затрудняет восприятие.

В сценографии принцип панорамы отчасти тоже отражен в проекциях, сопровождающих все действие спектакля, включая переходы между эпизодами. На стенах выводятся живописные полотна Айва- зовского, Серова, Левитана, Серебряковой, Пименова и других худож- ников, черно-белая и цветная хроника. Художник Ольга Коршунова, постоянный соавтор режиссера, также отказывается от стилистическогоединства. Почти каждое изображение показывает фрагмент внешнего мира, городские, деревенские, природные пейзажи, и вместе они соз- дают ощущение хода большого времени.

Музыкально спектакль тоже расплескивается, объединяя разножан- ровые, разновременные и разностилевые произведения. Звучат Моцарт, Рахманинов, Бизе, Дженкинс, Окуджава, романс «Можжевеловый куст», популярные советские мелодии 50-х.

Игровое пространство спектакля, напротив, отличается умеренно- стью. Оно малопредметно, если не сказать аскетично. В «Сфере» это не редкость, поскольку окруженная зрительскими рядами и лучами-про- ходами сцена не велика. Вещный мир, как правило, ужат в объемах. Но малыми средствами здесь не просто обозначается место действия, а созидается его живая атмосфера. Только необходимая мебель: столы, стулья, диваны. И много, казалось бы, мелочей: разбросанные рисунки в комнате художника, книги, чай в стаканах с подстаканниками и тарелка с баранками, ваза с букетом осенних листьев и хрустальный графин, тюлевые занавески с вышитыми на них веточками, рюмки и корзины с хлебом, советские газеты, пачки соли и домашних закруток под подо- конником. Конечно, тепло спектакля вырабатывается прежде всего ак-терами, но и такие детали помогают в создании скромной поэзии быта.

Вещи служат действию, не слишком оттягивая на себя внимание, – равно как и свет (художник по свету Николай Ключников). В эпизоде «На полустанке» – мглистый тяжелый воздух поздней осени; в «Голу- биной гибели» он преимущественно мягкий, приглушенный, как от зажженных ламп; в «Аресте» – будто бы свечной; в «Прозрачном солн- це осени» – холодный, белый, резкий (действие происходит в буфете аэропорта).

Спектакль оформлен просто и как-то... с любовью, что ли. И, при всем обилии мотивов, некоторые выделены особо. Они проходят практически через все действие, проявляясь, так или иначе, в большинстве историй. Это именно любовь и ситуация выбора.

«На полустанке», с которого начинается история, рассказывает о том, как девушка провожает на поезд любимого. Он рвется делать спор-тивную карьеру и потому уезжает из колхоза. «Теперь мое дело – поря- док», – говорит Парень (Алексей Суренский/Даниил Толстых) и уверяет Девушку (Дарья Савичева/Полина Каленова), что оглядится и приедет, обещает писать. Но, запрыгнув в вагон, кричит: «Слышь... Не приеду я больше! Слышь...»

Играют строго, сдержанно, с едва прорывающимся вовне внутренним напряжением. Герои мало говорят, – в основном, слова произносит Автор - Александр Пацевич. 

Здесь, как в большинстве эпизодов, работают в очередь два состава актеров. Тема любви звучит в обоих случаях, но есть разница – и оттого проблема выбора возникает только в одном. В паре Толстых–Каленова любят оба. Герой терзается мучительным, раздражающим его самого раздвоением, стыдится собственной нерешительности. Поначалу, ка- жется, даже не уверен, хватит ли сил уехать, да и надо ли. Ожесточается намеренно и с рвением травит в себе доброе. Девушка, правда, зара- нее чувствует, что он не вернется: прощается с ним, как с мертвым, не пытаясь удержать. Льнет обреченно напоследок и глядит осоловелым взглядом.

Его злит и ее ласка, и ее тоска – боится захотеть остаться. Потому крик из вагона звучит с трагическим надрывом. Выбор сделан, и ценаему – предательство собственной любви. И наверняка ведь ничего лучше и важнее, никого дороже у него не будет. Думал, что счастье впереди, а на самом деле оно уже было. И такое, настоящее, больше не придет.

Дарья Савичева, даже существуя в том же рисунке, делает свою героиню более волевой и сильной. Ясно, что переболеет, оправится ибудет жить. Она менее жалобна. В ее словах «скучно мне будет» слышит- ся «люблю». В исполнении Каленовой та же реплика полнится другимподтекстом: «Умру я без тебя». И по истошному воплю «Уеха-а-ал!..», по отуманенным глазам и опавшей фигуре, будто из тела вынули кости, по- нятно, что отчаянье ее убьет. Не жить ей, а влачиться вдоль своей судьбы.

Алексей Суренский играет человека холодного, что называется, от природы. Грубость, гордость – не маска, а естество. В нем и вправ- ду ощущается «сила нутряная», как говорит о себе герой рассказа. Ему вроде стыдно уезжать, но он скорее умом понимает, нежели чувствует, что это подло.

Нервничает, колеблется – только, кажется, не от того, что не уве- рен в принятом решении. Просто не хочет говорить те самые слова, а говорить их надо, вот и беспокоится, когда и как сказать. Устало тяго- тится опостылевшей спутницей, которую, очевидно, не любит и вряд ли любил. А тогда и отъезд – рядовое дело. Нет испытания необходимо- стью сделать трудный выбор, в любом случае роковой, нет и отречения.Впрочем, возможно, это временный этап в работе над ролью, которая дана артисту отчасти на сопротивление. Обыкновенно он существует в гораздо более открытой, напористой и активной манере. Здесь же потребовалось удерживать образ на глубине. Вероятно, поэтому пока не отрегулирован способ передать весь задуманный объем героя.

«Неоконченный холст» немного схож сюжетной развязкой с про- логом. Молодой живописец Сергей Муранов (Никита Спиридонов/Иван Мишин) едва не бросает искусство ради денег. В момент судьбоносного решения его «подхватывает» Верочка (Екатерина Богданова/Елена Мар- келова). Веря в него и любя, нарочно хвалит неудачную картину, чтобы уберечь от ошибки, вдохнуть надежду и силы. Уберегла и вдохнула, – спустя время из него выйдет знаменитый художник. А вот человека в себе он потеряет. Удержавшись в одном, нравственно треснет на следу-ющем шаге. Девушку он оставит, напоследок укорив: «Ой, Вера, ты такой критик замечательный! Помню, как ты хвалила один мой эскиз, сущую дрянь, из пальца высосанную. Слава богу, я тебя не послушал и не стал заканчивать этой чепухи».

Своим малым компромиссом Верочка удерживает Муранова от компромисса большого. Она тоже идет на своеобразную сделку с сове- стью и чувством правды, как было и в первой истории. Но то, что там выглядит подлостью, тут похоже на подвиг. Отличие в том, что девушкапоступает по любви, а не против нее.

В этом эпизоде, опять-таки, спрямлена линия героя. Муранов и Ве- рочка сразу предстают неравно влюбленными друг в друга. Он проходит путь от вялого уставшего юноши до уверенного в своих действительных и мнимых достоинствах человека. Однако, что в начале, что в конце кажется одинаково теплохладным, равнодушным и лениво снисходи- тельным к ней. Вся роль установлена на фундамент внутреннего покоя, поэтому ей недостает видимой амплитуды.

Диалог между героями словно бы разлажен с самого начала. Они как Солнце и Луна, которая только отражает, а не рождает свет. До кон- ца не ясно – так выстроено нарочно, чтобы обозначить их заданную и непоправимую разность, или сценическое общение пока выходит односторонним. В обоих актерских составах получается, что почти не- прерывно объект внимания девушки – Муранов, но и сам он направлен, в основном, на себя.

Хотя сюжетно центр рассказа – художник, в спектакле им становит- ся Верочка. Обе актрисы играют вдохновенно и с полным соответствием имени героини. Непостижимым образом им удается выразить не только словами и поступками, а всем своим существом дар огромной веры. Даже самый средний живописец в лучах такой любви мог бы стать великим.

Живительная, мощная, светлая река наполняет душу девушки, перели- ваясь через край. (Различие в исполнении, конечно, тоже есть: Елена Маркелова привносит девичью юную прелесть и беззащитную распах- нутость неопытного сердца; Екатерина Богданова демонстрирует зрелое мастерство, в ее героине чувствуется взрослая женская сила.)

Роль движется далеко не только на темпераменте и восторженно- сти. Она исключительно подробна и психологически точна. При первомпоявлении Верочки мгновенно понимаешь: она частый гость в доме Муранова. Проворно, по-хозяйски, привычными движениями наводитпорядок, собирая раскинутые по полу рисунки. Преувеличенно изобра- жает веселость – так обыкновенно ведут себя, навещая больных, чтобыих приободрить и скрыть тревогу. Предельно чутка – каждое брошенное им полуслучайное слово будто падает в душу, сотрясая ее изнутри. Ког- да он принимается рассказывать, что решил податься в оформители и долой мечты о настоящем искусстве, смотрит на него глазами, полными ужаса и слез. Вглядывается с болезненной пытливостью, словно силится найти и удержать в нем образ человека, которого полюбила и в кото- рого поверила. Спрашивает: «Они хорошо заплатят?» – а в подтексте: «И тебе – тебе! – достаточно всего лишь денег, чтобы предать то, для чегоживешь?» Чуть не кричит: «Люди ждут от тебя новых картин – большое искусство!»

Сегодня такая коллизия может выглядеть наивно. Остаться верным настоящему делу и призванию или поддаться соблазну заработать (тем более способом совершенно не постыдным, – в данном случае речь об оформлении панно в парке культуры) – дилемма, которую редкий чело- век воспримет с подобным драматизмом. Нужна большая нравственная высота, чтобы разглядеть в этом крушение, беду. Однако обеим актри- сам достает и мастерства, и «запаса сердца», чтобы сыграть искренно и чисто, избегая фальши.

Александр Коршунов принципиально и последовательно оберегает «Сферу» от моральных искажений, приносимых временем. Сказанные когда-то Кугелем об Островском слова справедливы и для этого театра: «Догмат добра неоспорим. <...> Все дело в том, какое отношение к “оси добра” принимают характеры, и под каким углом они к ней склонятся»1. Герои «Прозрачного солнца осени» то и дело отклоняются, да еще как, но сама ось есть всегда.

Рассказ Трифонова завершается печально. Встреча с Мурановым после долгой разлуки выходит леденящей. Он безразличен, самодово-лен и жесток, а встретив знакомых, о Верочке и вовсе забывает. В конце автор ставит многоточие.

В спектакле же последняя сцена звучит одновременно отчаянно и мажорно. Эпизод заканчивается жизнеутверждающим коротким монологом, где каждая буква – восклицательный знак: «Через минуту она вышла на улицу, в толпу, в май, в жаркий полдень, пахнущий ло- шадьми, пылью, горячим асфальтом и младенческой зеленью!» Слова произносятся громко, победно. Кажется, будто они – ее крылья, реши- тельно и шумно разрезающие воздух.

Горечь истории преодолевается финалом, но все равно больно. Больно, когда вот так, как Муранов, отмахиваются от любви, пренебре- гают преданностью, верой. И за-ради чего?

Именно этот вопрос – «А чего ради?» – входит занозой в мысли после «Голубиной гибели». Одна из самых продолжительных частейспектакля имеет довольно простой сюжет. Под окна к Сергею Ивановичу (Вячеслав Кузнецов) и Клавдии Никифоровне (Людмила Корюшкина)повадились прилетать голуби. Старики к ним очень привязались, только вот на птиц стали жаловаться соседи. Под страхом штрафа пришлось их отваживать, однако ничего не помогало. Сделали так, чтобы им неудоб- но было сидеть – все равно прилетали и цеплялись лапками, как могли. Поймали, увезли – нет, вернулись снова. О развязке говорит название рассказа. А вскоре после «гибели» вышел приказ разводить побольше голубей – к международному фестивалю, иностранцев встречать.

Это густонаселенный эпизод, как и многие другие. В уже упомяну- тых частях тоже появляются «второстепенные» персонажи. В прологе – начальник станции (Василий Куприянов), проводник (Олег Алексеенко/ Михаил Никитин) и пассажиры (Антон Алипов, Анатолий Смиранин, Ва- лерия Гладилина и др.), выходящие на перрон подышать. В «Неокончен- ном холсте» – пожилой художник Василий Парфенович Лобов (Василий Куприянов) с дочерью Машей (Валерия Гладилина/Виктория Склянчен- кова). Вынужденно приходится оставлять некоторые актерские работы за пределами статьи, хотя все они достойны внимания. Тем более что одно из главных достоинств спектакля – ансамблевая игра.

В «Голубиной гибели» задействованы многочисленные соседи глав- ных героев и домком Брыкин (Олег Алексеенко/Михаил Никитин). Но в центре событий – Сергей Иванович и Клавдия Никифоровна. Настоящая пара. Видно, что прожили вместе жизнь. Она – темпераментная, хлопо- тливая, немного суматошная. Он – выдержанный, скупой на выражение чувств, тихий в движениях. Разные, а все равно похожи, словно и впрямь стали двое одна плоть. Одинаково покачивают головой («ай-яй!»), рука- ми всплескивают, певуче говорят.

Чувствуется лад посреди них – по тому, как смотрят друг на друга (не в глаза, а в самую душу), заботливо наливают чай, сахар в стакан кладут. Или вот, провожает Клавдия Никифоровна мужа – и украдкой наскоро крестит в спину. «Господь с тобой», – говорит вполголоса (чего у Трифонова, кстати, нет).

Непростой рассказ для инсценировки, потому что происходит од- новременно многое – и в то же время как будто ничего. Сюжет движет- ся туда и обратно: радость от появления в жизни голубиного счастья сменяется тоской, потом возвращение радости – и снова возвращение тоски. В спектакле такое качание, насколько возможно, побеждается внутренней действенной плотностью, густотой подтекстов. Пара Вяче- слава Кузнецова и Людмилы Корюшкиной – в числе сильнейших актер- ских дуэтов «Прозрачного солнца осени». Ни малейшего зазора между артистом и ролью. Редкая достоверность сценического бытия.

Героям невозможно не сочувствовать, но как их ни жалей, а дело сделано – птичью верность предали. Не от жестокосердия, а от мало- душия скорее. История идет сверху вниз: постепенно они сжимаются, будто физически становятся меньше ростом. Потому что поступились тем, чем нельзя. Перепутали главное с неглавным и сбились. Гибель тут не только голубиная – человеческая. И темпоритм стихает тоже – шаг за шагом, каскадно. Первоначальная шумная суета (пожалуй, несколько чрезмерная) переходит в скорбное молчание. В конце возникает тяжелая поминальная тишина, нарушаемая полушепотом Сергея Ивановича: «Ух ты, мордаха!», – говорит он жене, которая только что сняла с его пиджака белое перышко и все поняла. Сколько чувства в короткой ре- плике! Это «люблю тебя, всегда любил», «прости меня, хотя сам себя не смогу» и страшное «как же так?..»

К слову, именно в этот момент впервые возникает беспокойство насчет того, о чем же спектакль. Первые два эпизода компактнее и скре- плены более плотно. Здесь же появляется много дополнительных моти- вов, новых акцентов, и ствол постановки начинаться ветвиться. Один из «тематических побегов» – вопрос о смысле жизни, ни много ни мало. Сколько бы ни было нежности между стариками – лишь когда прилетают голуби, появляется куда жить. Замкнутое пространство комнаты обретает перспективу. Фактическим центром сцены остается стол под абажуром, а центром «эмоциональным» становится окно (украшенная занавесками белая рама установлена в глубине игровой площадки, там, где нет зри- тельских рядов). Перестраиваются мизансцены. Герои не просто часто подходят к окошку или разворачиваются в ту сторону, сидя поодаль, – все их внимание непрерывно льется туда. «Так, скуки ради, чтобы руки занять», – приговаривает Сергей Иванович, объясняя, почему соорудил для птиц деревянный ящичек. А сам – счастливый! Когда Брыкин коман- дует избавиться от голубей, герои говорят, что «особо не огорчились», но душа – обмякла, потускнела. Зато «воротились во вторник» произносят так, будто в ней снова солнце взошло. Жив человек, пока есть для кого.

На фоне основной истории однажды происходит зловещее событие: ночью увозят соседа – библиотекаря Бориса Евгеньевича (АлександрПацевич). Это служит сюжетным мостком к следующей новелле, которая так и называется – «Арест».

В коротком эпизоде действуют Грибоедов (Сергей Загорельский), его казачок Сашка Грибов (Павел Степанов), генерал Ермолов (ДмитрийЯчевский) и фельдъегерь Уклонский (Дмитрий Бероев/Илья Ковалев). Рассказ основан на реальных событиях. Ермолов получает приказ аре- стовать Грибоедова «со всеми бумагами» (подозревается в причастности к декабрьским восстаниям). Ослушаться нельзя, но он дает ему время, чтобы уничтожить рукописи, и пишет в сопроводительном письме: «... взят таким образом, что не мог истребить находящихся бумаг, но тако- вых при нем не найдено, кроме весьма немногих, кои при сем препро- вождаются».

Здесь тема любви – иной, чем в частях предыдущих – проявляется, пожалуй, в особом уважении между героями. А на первый план высту-пает, конечно, ситуация выбора, в которой Ермолов нравственно устоял и фактически спас человека (впоследствии Грибоедов был освобожден с «очистительным аттестатом»). Эпизод вкручен в спектакль, как уже говорилось, с тем чтобы стереть временнýю ограниченность, показать, что не имеет значения эпоха – важно то, как в любую из них поступают люди. Однако «Арест» следует за тремя рассказами, в каждом из кото- рых кто-то не проходит проверку на моральную прочность. Ермолов тоже мог предать, но не предал. Оттого возникает непредвиденный и, очевидно, нежелательный эффект, будто режиссер хочет сказать что-то наподобие «...были люди в наше время, не то, что нынешнее племя: бо- гатыри – не вы!» То есть истории не сращиваются, а противопоставляют- ся друг другу. Чуждая Александру Коршунову обвинительная интонация рождается стихийно вследствие монтажа.

Иными словами, «Арест» продолжает множить смысловое разно- цветье постановки. Но исполнен он, тем не менее, блистательно. И глав- ная фигура здесь – Ермолов. Дмитрий Ячевский вычерчивает роль кал- лиграфически, со свойственной ему элегантностью, благородством иизяществом. Редкий артист, способный выражать невыразимое – досто- инство, честь, долг. Причем без нажима. Его герой – не просто генерал (хотя и это тоже) и совсем не «условный праведник». Он поступает так, как поступает, не потому что абстрактно добр или хочет показаться таковым. Актер отталкивается от его отцовских чувств к Грибоедову. Отсюда – сдавленная свирепость в разговоре («...я тебе могу дать не бо- лее двух часов»). Злость вызвана трепетным теплым чувством. Ермолов боится за него, как за сына.

Именно образ генерала составляет главную силу эпизода. Роль Грибоедова решена отчасти в том же ключе, что и Пушкин в давнем спектакле Коршунова «Ученик лицея». Печать гениальности как бы за- штрихована. В резких, иногда истеричных интонациях, в исступленныхдвижениях и метании много мальчишеской нервности. С одной сторо- ны, объяснимо – ситуация ареста экстремальна. Суетиться и бояться, оказавшись в ней, – естественно. Но все равно выходит не слишком убе- дительно. Грибоедову на тот момент уже тридцать один год, – далеко не Пушкин в лицейский период. Возможно, просто не вызрел еще образ до конца – он пока немного меняется от показа к показу. И наиболее проникновенно получается тогда, когда Сергей Загорельский держится сосредоточенности, играет как бы внутрь. Если же пропадает выдержка, теснящая страх, – характер блекнет.

Так или иначе, именно здесь впервые за время спектакля тот, кого искушает жизнь, искушению не поддается. Получается своеобразный манифест нравственной свободы. Эта тема продолжается в «Прошло- годнем снеге», где герои все же решаются исправить то, в чем когда-тоошиблись.

Длинный эпизод дробится на три главы: настоящее, прошлое и снова настоящее. Николай (Анатолий Смиранин/Павел Гребенников) и Вера (Евгения Казарина/Нелли Шмелева) познакомились еще в юно- сти, очаровались друг другом, провели вместе ночь и разошлись. Новая встреча происходит, когда она уже стала актрисой, вышла замуж за Вла- димира (Антон Алипов) и воспитывает дочь от первого брака (Глафира Гущина/Василиса Кузнецова), а он – прошел войну, лагеря и сделался писателем. «Мы ведь отреклись», – говорят они, вспоминая далекую, но не забытую историю. Совершенный тогда выбор украл у них время, а любви не убавил. Неизвестно, что с ними будет потом, но надорванная связь срастается вновь.

Для полноценного сравнения актерских составов пришлось бы пи- сать трактат. Индивидуальность каждого из артистов столь объемна и разнообразна, что, несмотря на общий рисунок, получаются два раз- ных спектакля с неповторимым узором. Однако ключевое различие, пожалуй, вот в чем. В исполнении Смиранина и Казариной герои во многом так и остаются теми юными существами, какими были в мо-мент знакомства, сохраняют игривость и озорство. Как бы протягивают образы из «тогда» в «сейчас». Это те же «мальчик и девочка», которые просто стали старше. В игре, при всей драматической насыщенности, много юмора и легкости. Гребенников и Шмелева, наоборот, вкладыва- ют зрелую серьезность даже в те сцены, где они совсем молоды. Еще не тронутые войной, они уже – натянутые струны. Заранее взрослые, сразу.

И драматизм смешивается скорее с трагическими, нежели комическими красками. (Хотя, разумеется, в обоих случаях Вера и Николай выглядят более непосредственными и ребячливыми при первой встрече и «на- жившими силу» теперь.)

Когда наутро после проведенной вместе ночи Вера хватается за го- лову от ужаса, ужас у каждой актрисы свой. Внешне проявляются почти идентично – обе похожи на сжавшийся комок. Сидят на диване рядом с Николаем, поджав ноги и завернувшись в покрывало. Но наполнение одной и той же мизансцены различается, и за одинаковыми словами («мама, мамочка», «ты хороший, а ведь мерзко» и прочим) мысли угады- ваются разные. Героиня Нелли Шмелевой переживает ощущение позора от случившегося падения, отвращение и стыд. Это сцена казни себя самой. Евгения Казарина играет не столько самоосуждение, сколько глу- бокую досаду и какое-то экзистенциальное разочарование. Накануне, познакомившись с Николаем, они говорили о «горении» в профессии. Вероятно, ей, любопытной и жадной до жизни, хотелось так же гореть и в любви. Вот, свершилось. И что же? Оказалось, все не то. Любовь – со- всем не такая, страсть – совсем не такая, как воображалось. Нет никакогогорения. А тогда, может, и вся жизнь на самом деле не та?..

Впрочем, туда, к прошлому, спектакль разворачивается не сра- зу, а только в середине эпизода после реплики: «А было это так!..»

Начинается история с появления героя в доме Владимира и Веры. С по- трясением от встречи каждый из них справляется по-своему: Николай почти все время сидит неподвижно и ошеломленно наблюдает за Ве- рой, снующей по комнате и накрывающей на стол. Оба сперва делают вид, что не узнают друг друга. При этом между ними словно носятся молнии и воздух дрожит. Спустя годы никто так и не простил другому несостоявшегося общего счастья. Она говорит много, громко, ажитиро- вано. Изображает искусственную «стальную» беспечность. В попытках не выдать волнения – выглядит еще взволнованнее. Болтает словно бы даже не с ним, а просто так, но в обыкновенных будничных фразах клокочут невысказанные чувства. Реплики-пощечины и реплики-объятия попере- менно. Любовь смешана со злостью, обида завернута в нервную улыбку, удерживаемую усилием воли и готовую мгновенно перейти в слезы.

Вера ведет себя демонстративно, в каждом жесте – вызов. Ей хо- чется, чтобы он любовался, чтобы жалел о том, что было, и особенно о том, чего так и не случилось. Меж тем, герой долго остается почти невозмутимым, раздражая ее напускным спокойствием.

Роль Николая выстроена так, что в распоряжение актеров попада- ет скудное количество выразительных средств. Однако даже в редких коротких репликах и мизансценах, когда он просто сидит и молчит, есть отличия в игре. Павел Гребенников как бы держит «ближе к горлу» недавнее прошлое, прожитое без Веры. Отяжелен пройденными ис- пытаниями. Анатолий Смиранин существует скорее в опоре на время их юности. В его исполнении глуше отзвук войны. И к тому же опыт нисколько не вооружил его против ее очарования. Снова мальчишески растерян перед ней, беспомощен и беззащитен. Сразу сдался, мгновенно побежден. Говорит срывающимся голосом. Точнее, пытается говорить, а не выходит. Тщетно старается овладеть собой, но выдает чуднáя, «неу- правляемая» речь. Интонационно получается так, будто слова – случай- ные, ему самому чужие – вылетают вверх и обрываются, будто ударяясь о невидимый предел.

Когда Вера с Николаем, наконец, усаживаются за стол ужинать, по- степенно спадает ее суетливость, размыкается его скованность. В долгоймолчаливой мизансцене они смотрят друг другу в глаза, пока в душе у обоих сходят лавины. Ликование во взгляде сменяется отчаянием, то- ска – надеждой, признание в любви – признанием в боли. «Какой была, такой и осталась», – говорит он. В подтексте – «я тебя помнил». И глав- ное: «Все, чем нравилась – сохранно. Но и злишь ты меня по-прежнему». Весь эпизод идет во многом на такой одновременности переживания противоречивых чувств, что помогает избежать излишней лирической приторности.

Заканчивается история сценой равно пронзительной в исполнении обоих актерских составов. Герои припадают друг к другу, жадно обнимая и выговаривая касаниями то, о чем столько лет молчали.

В конечном счете, Смиранин и Казарина играют рассказ о все- побеждающей любви, о трудно доставшемся, но все же искуплении, о счастливом бессмертии настоящего чувства. В версии Гребенникова и Шмелевой главной становится тема по неразумению и легкомыслию упущенной жизни.

Теплым объятием оканчивается также следующий эпизод – «Све- чечка». По сюжету герой обращается к сыну – то ли в письме, то ли в сво- ем воображении. Вспоминает случай, когда много лет назад они пошли в лес и неожиданно ребенок пропал. А когда нашелся, они отправились домой и перед сном вместе любовались пламенем свечи.

В рассказе, в сущности, одно действующее лицо. В спектакле – два: Автор (он же отец) в исполнении Дмитрия Ячевского и Сын (Павел Сте- панов). Режиссер преображает оригинальную историю: любовь делается не односторонней, а обоюдной, и проявляется тема выбора, чего у Ка-закова нет. Герой Степанова молча слушает длинный монолог, находясь поодаль и только изредка поглядывая на родителя. Между ними раз- ладилось что-то, поломалось. Внимает словам неохотно, мучаясь от направленной к нему теплоты, на которую сперва ответить нечем. Но постепенно в нем высветляется душа. Льдина, на дне ее лежавшая, то- пится от воспоминаний и безоглядной нежности. Внутренним, прив- несенным сюжетом становится это возрождение, таяние сердца. Сын возвращается к отцу, бросаясь к нему в объятья. Там, где было тонко, – не порвалось, а укрепилось, зажило.

Сложнейший эпизод с исполнительской точки зрения. Пластически, мизансценически – невероятно аскетичен. Дмитрий Ячевский произ- носит почти весь текст рассказа. Рисует образ взглядом и интонацией. У Павла Степанова и вовсе безмолвная роль. При этом рождается на- стоящий диалог. Слова не просто говорятся – бережно вкладываются. Тянутся от отца к сыну и будто незримо гладят его по голове. Фразы кажутся видимыми, осязаемыми – и хмурый ноябрьский пейзаж вы- растает за ними, и теплится уют дома.

Играют pianissimo, тихо и как-то аккуратно, трепетно. Удивитель- но: внешне – ничего не происходит, один лишь разговор, а по сути – подлинное священнодействие. Сокровенно, интимно, одухотворенно ведут свои роли актеры. Думается только, что несколько вредит музыка,периодически (не) «поддерживающая» действие, и то, что постепенно, от показа к показу, редуцируются паузы. Вероятно, то и другое делается для динамики и все это должно помогать удерживать внимание. А получается обратное.

В спектакле центр не определен точно, он как бы блуждающий. Нет одной явной вершины в череде семи историй. И на первый взгляд «Све- чечка» – слишком скромная история для кульминации, но все же имен- но она кажется сердцевиной постановки. От других ее отличает, среди прочего, то, что здесь у исполнителей нет второго состава. Для режис- сера принципиально важно, чтобы она прозвучала таким, единственно возможным образом. В ней нельзя допустить смысловых колебаний.

В «Свечечке» сосредоточено многое из того, что пытается быть высказанным и в других историях. Вся она суть отеческое увещевание,предостережение, наказ и напутствие. Было у Петра Фоменко такое выражение – «держаться за воздух». «Держись за свет», – говорится в подтексте рассказа и спектакля в целом. Это соответствует сверх-сверх- задаче не одной только постановки, а этого театра вообще. АлександрКоршунов строит «Сферу» как театр-маяк. Он – «человек с молоточком», который напоминает о любви как ключевом законе жизни и неизмен- ной истине.

Такова особая актуальность «Прозрачного солнца осени». Она не в том, что в действие вворачиваются отсылки к нынешним реалиям.

Режиссер не стремится угодить моде ни эстетически, ни этически. Он как бы ощупывает жизнь на предмет «где болит» и «подбирает» спек- такль точно лекарство.

Кроме того, в «Свечечке» максимально концентрированно выраже- но тревожное и печальное ощущение скоротечности времени. «Эх, ма- лыш, ничего-то ты не понимаешь, – говорит герой – Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновенье, как один удар сердца». Или: «Но вот настанет время, ты вернешься в старый свой дом, вот под- нимешься на крыльцо, и сердце твое забьется, в горле ты почувствуешь комок, и глаза у тебя защиплет, и услышишь ты трепетные шаги старой уже твоей матери, – а меня тогда, скорей всего, уж и не будет на этом све- те...»; «И отовсюду приходилось мне уезжать, чтобы больше уж никогда туда не вернуться...»; «Ты станешь звать меня, исходить в захлебываю- щемся крике, а я тебя уже не услышу!»; «...и на лице твоем промелькнула некая таинственная тень, будто хотел ты остановить мгновенье».

Кстати сказать, почти в каждом эпизоде спектакля в какой-то мо- мент начинают тикать часы. Жизнь отмеряет секунды. Очень маленькаяжизнь, не имеющая середины. Ее начало и конец драматически смы- каются друг с другом. То, что кажется долгой весной, за которой ждет вечное лето, – вскоре оборачивается беспроглядной последней осенью. А потому некогда жить не по правде.

Именно этот мотив времени главенствует в эпилоге – «Прозрач- ном солнце осени». В сибирском аэропорту случайно встречаются два бывших однокашника. Они учились в Москве в физкультурном инсти- туте. С тех пор прошло двадцать лет. Судьбы сложились по-разному. Величкин (Антон Алипов) стал большим начальником в столице и те- перь возвращается из Китая, где руководил спортивной делегацией. С ним – два молодых волейболиста (Дмитрий Бероев/Илья Ковалев, Иван Мишин). Галецкий (Олег Алексеенко/Михаил Никитин) – работаетпреподавателем физкультуры в лесном техникуме таежного поселка и занимается с ребятами футболом. Двое из них тоже летят с ним (НикитаВашакидзе, Арсений Мичурин). Сумбурный разговор быстро прерыва- ется, и они расстаются навсегда.

Это наиболее стремительный и эмоционально легкий эпизод. Сво- его рода «комический сброс», разрежающий драматическую сгущен- ность. Антон Алипов играет Величкина с гротескной преувеличенно- стью: вальяжность, самолюбование и полубрезгливая жалость к старому знакомому – все намеренно чересчур и напоказ. Вещая о себе, напрямую обращается к залу: привык блистать, жизнь для него – сцена. Едва ли не единственная роль в спектакле, где актер позволяет себе иронию по отношению к своему персонажу. Это не злая сатира, а безобидное под- трунивание. И до чего же забавно конфузится герой от оскорбительно вялой реакции на историю о былом свершении, когда прихвастнул пе- ред ними, что «вот этот самый Аркашка» всегда был неудачником и что в соперничестве с ним за одну девчонку он, Величкин, тогда, кажется, победил.

«Аркашка», между тем, – голубиная душа. Михаил Никитин игра- ет его как шукшинского чудика. Актер вошел в состав труппы только в 2023 г., однако существует уже абсолютно в духе «Сферы». Его Галецкий во всем контрастирует с напыщенным Величкиным. Простодушный,жизнелюбивый, раскрытый душой. В сущности, великовозрастный ребе- нок с чистым любопытным взглядом. Говоря о своем ученике, которого взяли в столичную команду, показывает товарищу его фотографию. Не просто гордится им, а любит, стало быть, раз носит всегда с собой карточку. А усевшись в самолет, обращается к ребятам: «Когда-то он был влюблен в мою жену! В Наталью Дмитриевну! А парень он очень хороший... Жаль только, жизнь у него сложилась как-то неудачно...

Ведь он талантливый человек, а стал администратором...» И думает о том, что «никогда больше» они уже не свидятся.

Вроде бы речь об относительности любых жизненных результатов. Однако здесь вполне очевидно, на чьей стороне режиссер – симпатии его (как и самого Трифонова) отданы учителю Галецкому, а не Велич- кину. Никто не победил, просто тот ему ближе, кто уцелел человечески. Это весит больше, чем карьерные взлеты.

Пролог и эпилог образуют арку, во многом рифмуясь. Снова тема дороги. Там – одержимость будущим и большие планы. Здесь – итоги прожитой жизни. Хотя не только итоги. В «Прозрачном солнце осени» есть и юноши, полные надежд. Например, за разговором в аэропорту наблюдает Тренер (Алексей Суренский/Даниил Толстых). Быть может, это тот же человек, который мерз на полустанке, – кто знает. Интерес у него к ним – надменно-исследовательский. Поглядывает с недоумением и легкой ухмылкой: ну и смешные же эти старики! Вот у меня-то, – ду- мает он, – все будет по-другому.

Волейболисты – горделивые, Величкину под стать. Ученики Галец- кого – позастенчивей немножко. Но те и другие, похоже, размышляют об одном: впереди у них жизнь куда более «заманчивая и прекрасная». Эти слова в конце произносит Автор (Анатолий Смиранин/Павел Гребенни- ков). «И они с жадностью смотрели вниз, как будто надеялись увидеть свое будущее там, внизу, где проплывало рыжее, бескрайнее, залитое прозрачным осенним солнцем таежное редколесье. С высоты трехсот метров каждое дерево было видно отчетливо, и тайга была похожа на мох». Говорится это с интонацией светлой грусти. И тихо поет печальная скрипка. История оканчивается многоточием.

Несмотря на проходящую через все действие отеческую интона- цию, «Прозрачное солнце осени» не назидательно. Это заботливый под- сказ, пожелание «в дорогу». И хотя здесь немало сказано о трудностях и испытаниях, в нем и впрямь много солнца, – закатного, быть может, но теплого. Спектакль обращен к «человеку растерянному» и пробует дать опору, укрепить дух, направить к правде. Он говорит: есть главное и неглавное в жизни, но нет малого. Напоминает о том, что «жить на свете стоит», и о свете как таковом. Надо только выбрать его вовремя и не отступать.

1 Кугель А.Р. Русские драматурги: Очерки театрального критика / Ред. и примеч. В.Ф. Боцяновского. М.: Мир, 1933. С. 51.

Pro настоящее: зеркало сцены

Ксения Стольная, "Вопросы театра", 2024 г.